Em homenagem aos 90 anos de Lygia Fagundes Telles, reproduzo artigo de minha autoria na Revista Tempo (2008), da Faculdade Metropolitana de Camaçari (FAMEC)
Lygia Fagundes Telles, 90, senhora de invenções e memórias literárias
Lygia
Fagundes Telles, 85, é autora de romances e contos conhecidos da literatura
brasileira contemporânea. Em mais de 60 anos de vida literária, a escritora
paulista conquistou público e crítica com Ciranda
de pedra, As meninas, As horas nuas (romances), As formigas, Venha ver o pôr-do-sol e Natal na barca (contos). Em Invenção e
memória e Durante aquele estranho
chá – perdidos e achados, Lygia consolida seu estilo límpido e fluido com a
soma equilibrada de ficção e realidade.
Em Invenção e memória, lançado em 2000,
ela revisita (e recria) fatos e momentos que viveu em diferentes fases de sua
vida. Segundo a autora, a invenção e a memória são inseparáveis porque fazem
parte de vasos comunicantes, de modo que a narrativa não pode ser construída
sem a presença da memória, tampouco esta não pode ser evocada sem a linguagem.
Nos quinze contos do livro, Lygia deixa entrever a troca incessante dessa
alquimia, sem revelar ao leitor quantos gramas entraram de imaginação e verdade.
Considerado
o primeiro livro de não-ficção de Lygia, Durante
aquele estranho chá – perdidos e achados (2002), traz já no subtítulo uma
referência ao cascavilhar das lembranças. Organizado pelo jornalista Suênio
Campos de Lucena, o livro reúne crônicas, depoimentos e artigos dispersos em
jornais e revistas, alguns até esquecidos pela escritora. A revisão desses
textos ativou a memória da autora, que a fez se redescobrir de momentos
afetivos, de tão vívidos e reais com que afloraram, o que deu ao livro um tom
nostálgico, com leves pitadas de biografia.
Não sendo
propriamente um livro de contos, gênero em que a escritora tem mais
publicações, Durante aquele estranho chá
mostra em algumas crônicas que os limites entre os dois gêneros são quase
imperceptíveis, na medida em que ambos exploram elementos ficcionais
coincidentes, em especial por serem narrativas curtas, com linguagem geralmente
concentrada na ação do(s) personagem(ns). É ela mesma quem sugere isso, quando
fala que proporciona ao leitor “um meio de conhecer Mário de Andrade, por
exemplo, através da minha palavra.” Entendo que Lygia fala aqui em invenção,
embora tenha tido o cuidado de não ir muito além do que aconteceu de fato,
afirmando sempre que foram fatos reais. Lembrar é também narrar e narrar é
expressar com singularidade uma experiência vivida. A palavra de Lygia, como já
deu prova disso, não se alimenta apenas da realidade factual, mas também de uma
realidade idealizada.
Perguntada sobre os recursos
narrativos usados em Invenção e memória,
Lygia Fagundes Teles respondeu: “A memória sempre esteve a serviço da invenção
e a invenção a serviço da memória. Quando eu vou contar um fato, de repente
estou inventando, acabo mentindo, mas não, não é bem mentira. Na verdade, eu
floreio, estou dando ênfase àquilo que eu quero.” (TELLES, 2001, p.6) A partir
dessa declaração, podem-se entrever desde já três pontos importantes a serem
discutidos na ficção de Lygia: a representação (que realidade os contos
narram?), intenção (quem os escreve?) e recepção (quem os lê?).
O projeto de construção narrativa
que a escritora desenhou para Invenção e
memória parece definido, fechado, principalmente quando encontra uma
resposta favorável de um tipo específico de leitor: o implícito. Neste caso, o
autor implícito (ou narrador) mostra as trilhas pelas quais o seu
correspondente no leitor (ou narratário) deverá seguir. É um pacto no qual são
definidos, no texto, o papel do autor e do leitor reais. Há casos em que o
leitor implícito não tem escolha diante da leitura, sua condição passa a ser de
passividade e de alter ego ou de
substituto do autor, porque é ele quem orienta. Por outro lado, o autor dá ao
leitor possibilidades de movimento, porque pensa que se não tornar o texto atraente
não será lido. Para Lygia, o “leitor gosta e aceita um livro na medida em que
se transporta, em que se encontra no livro.” (apud BRAIT, 1998, p.81) A correspondência desse autor com o leitor
ideal constitui para alguns teóricos, como Umberto Eco, o jogo da ficção. Ele
acredita que a norma básica numa obra de ficção é definida pela “suspensão da
descrença”, em que o autor finge dizer a verdade, enquanto o leitor finge que
aquilo que é narrado de fato aconteceu. Mas não é o que pensa Roland Barthes:
A imagem da
literatura que se pode encontrar na cultura corrente está tiranicamente
centralizada no autor, sua pessoa, sua história, seus gostos: a crítica
consiste ainda, o mais das vezes, em dizer que a obra de Baudelaire é o
fracasso do homem Baudelaire, a de Van Gogh é a loucura, a de Tchaikovski é o
seu vício: a explicação da obra é sempre buscada do lado de quem a produziu.
(BARTHES, 1988, p. 66)
Assim, o sentido intencional
legitima o estatuto do autor na história literária e, por conseguinte, torna a
crítica e a teoria inúteis, porque para interpretar o texto basta saber o que
autor quer dizer. Longe de considerar a intenção como critério básico para
explicar a literatura, Barthes na sua tese de morte do autor mostra que o
escritor nasce ao mesmo tempo com o texto, aqui e agora, não pode representar
nada anterior à sua enunciação como sujeito, porque ele se realiza à medida que
escreve. Partindo desse princípio anti-intencionalista, Barthes substitui o
autor como produtor original pela linguagem impessoal e anônima. Como não tem
origem, o texto é um tecido de citações, composto de escrituras múltiplas, em
que cabe ao escritor mesclá-las e ao leitor reuni-las. A unidade do texto não
está mais na origem, mas no seu destino, daí que o nascimento do leitor deve
pagar-se com a morte do autor.
O debate em torno do lugar do
autor e do leitor na literatura é um dos pontos mais controvertidos da Teoria
da Literatura. As teses da explicação (intenção do autor) e da interpretação
(descrição das significações da obra) podem partir de constatações diferentes,
podem traçar conclusões diferentes, mas o que está no centro de suas
inquietações é entender a literatura como representação e linguagem. Para
Lygia, que não gosta de teorizar, “porque na teoria acabo por me embrulhar
feito um caramelo em papel transparente” (TELLES, 2002, p.122), escrever é
recompor mundos e paraísos perdidos. Mais: “Quero apenas que meu leitor seja o
meu parceiro e cúmplice no ato criador que é ansiedade e sofrimento. Busca e
celebração.” ( idem, p. 126)
Quais mundos e paraísos perdidos
Lygia recompõe? Em Invenção e memória é a infância, a adolescência, a
faculdade, o casamento... Em “Que se
chama solidão”, conto que abre o livro, o narrador revela imagens de seus
primeiros anos. O narrador já começa a história apresentando índices de
imaginação e verdade, de forma a atrair o leitor para o mundo possível da
ficção. Ao tempo em que fala em fixidez, fala também em instabilidade: “Chão da
infância. Algumas lembranças me parecem fixadas nesse chão movediço.” Os
personagens (as pajens, a tia, o pai e a mãe), os ambientes (a casa, o quintal,
a escola), os objetos (o piano, o charuto, o tacho de goiabada), os
acontecimentos (as mudanças constantes de cidade, as estripulias de suas
pajens, a hora de contar histórias fantásticas) estão todos lá, mas o que entra
de ficção e realidade não é mostrado pelo narrador, nem interessa. Lygia diz
que não quer ser compreendida, no sentido mesmo de não se preocupar em dar ao
leitor uma explicação definitiva dos fatos narrados. Ainda assim, se o leitor
insistir em entender partes ambíguas ou obscuras do texto, pode recorrer a uma
estratégia de análise chamada de “passagens paralelas”.
Esse método, que segundo Antoine Compagnon
(2001, p. 69) é a “técnica de base” da pesquisa e dos estudos literários,
consiste em comparar ou procurar uma passagem paralela no mesmo texto ou em
outro texto do autor para esclarecer a parte problemática. Na busca de uma
resposta, o leitor duvidoso pode considerar, com base em suas convicções, as
recorrências textuais como reais ou imaginárias. Embora seja um recurso
interessante, esconde armadilhas. Vejamos como isso pode ocorrer nos livros da
escritora
Em outros contos de Invenção e
memória, personagens e histórias se repetem. O narrador faz referências à
sua mãe (sempre envolvida com os trabalhos domésticos ou com o piano), ao pai
(com seus charutos, jogos e viagens) e a si mesma (como criança ou adolescente)
em “Suicídio na granja”, “A dança com o anjo”, “Cinema Gato Preto”, “Heffman”,
“Potyra” e “Nada de novo na frente ocidental”. O esforço de pesquisa pode
confirmar a veracidade de todas essas referências, pelo fato de serem
reiterativas e com pouquíssimas diferenças de um conto para outro, mas é em Durante aquele estranho chá que podemos
encontrar uma saída definitiva. Enquanto em Invenção e memória Lygia teve liberdade de inventar, no livro
posterior isso não foi possível, porque foi feito com a reunião de textos de
não-ficção, segundo sua própria classificação. Com esta indicação, talvez fique
fácil para o leitor confirmar ou não suas desconfianças. Em crônicas como “No
princípio era o medo”, “Depoimento de uma escritora”, “Resposta a uma estudante
de Letras” e “Mysterium”, a escritora volta a falar da infância e da família.
Aquelas imagens misturadas de sonho e realidade narradas no livro Invenção e memória são reproduzidas com
a mesma intensidade de emoção. Ao comparar os textos dos dois livros, a
conclusão do leitor é a de que as histórias do primeiro são verídicas,
portanto, mais reais do que imaginativas ou ficcionais. Mas é nessa confirmação
do real através das repetições que o perigo está escondido, as tais armadilhas
da ficção. O narrador pode contar uma invenção repetidas vezes e de forma tão
enfática em diversos textos que termina se transformando em verdade. O leitor
depois de algum tempo de leitura pode não distinguir o mundo em que se
encontra, por conta de as referências do mundo ficcional e do mundo real
estarem intimamente ligadas e embaralhadas.
Em “Mysterium”, ela dá pistas de
como isso acontece em seus contos e romances. Em relação ao personagem de
ficção, diz que ele pode ser aparente ou inaparente, único ou se repetir. Conta
ainda que uma personagem sua recorreu à mascara para não ser descoberta, “quis
voltar num outro texto e usou de disfarce, assim como faz qualquer ser humano
para mudar de identidade.” (TELLES, 2002, p. 122) Lygia quis dizer que da mesma forma que pode
estar falando de uma personagem ou história com aparência de verdade, pode
apresentar uma outra real com aparência de mentira. Quem se arrisca a
compreendê-la? O leitor mais uma vez nas mãos do autor. Assim como acontecia na
infância dela, quando contava histórias assustadoras para crianças e velhos:
“Algumas histórias eram repetidas, mas no auge da emoção, acabava por trocar os
nomes das personagens ou mudar o enredo. (...) Eu me lembro, alguém protestou:
Mas o lobisomem não sabia que essa criança era o filho dele? Prossegui
implacável, Nessa hora ele não reconhece ninguém!” (idem, p. 107)
A questão da representação do
mundo como característica fundadora da literatura é outro ponto que desde a Poética sempre exaltou os ânimos dos
estudiosos da literatura. O termo mimèsis
pode ser traduzido por uma extensa lista de acepções, mas que no final das
contas dificulta seu sentido original, tal como Aristóteles estabeleceu. Na Poética, o conceito de mimèsis, diferentemente do que Platão
concebeu na República, não é mais
uma noção distintiva do texto dramático e épico através da presença do discurso
direto ou indireto. Em sua obra, Aristóteles “não acentua o objeto imitado ou
representado, mas o objeto imitador ou representante, isto é, a técnica da
representação, a estrutura do muthos (história).
(...) O que lhe interessa, no texto poético, é sua composição, sua poiésis, isto é, a sintaxe que organiza
os fatos em história e em ficção.” (COMPAGNON, 2001, p. 104) Aristóteles falou de
narração, e não de descrição, de modo que sua obra trata da mimèsis como a representação de ações
humanas pela linguagem ou como arranjo narrativo dos fatos. Um texto não ganha
o estatuto de ficção por contar uma história mais realista ou menos realista,
mas como cria nessa interface um mundo possível.
Umberto Eco usa a metáfora de um
bosque cheio de trilhas e rumos como forma de entender o texto narrativo. Como
o bosque, o mundo ficcional tem limites, mas o seu tamanho não é determinado.
Seguindo por um caminho sugerido ou ainda não explorado, o leitor-caminhante
pode encontrar uma cerca que o impede de ir além. É dentro das fronteiras desse
bosque possível, que ele o explora com profundidade, usando toda sua imaginação
para percorrê-lo. Quanto mais íntimo esse mundo lhe parecer, mais excitante
torna seu passeio ou leitura. O universo ficcional não termina com a história,
devido às infinitas possibilidades de criação, às vezes mais prazerosas do que
o mundo real. É por isso que a ficção fascina tanto quem lê quanto quem
escreve. Para Lygia, é o ofício do prazer, da paixão.
Ao entrar no bosque de Invenção e memória, o leitor percebe
que existem caminhos que se bifurcam, se entrecruzam e se encontram
indefinidamente, ou seja, os tais vasos comunicantes entre o sonho e a
realidade. Um labirinto de palavras e experiências, mesmo que ele tenha sido
construído em um gênero considerado fechado, como é o conto. Fechado, mas não
restritivo. Estudos sobre a teoria dos gêneros consideram a classificação das
obras como modelo de leitura. Segundo esse código literário, o leitor já
saberia de antemão que o conto tem estruturas sólidas e definitivas de interpretação.
Como se não bastasse a intenção do autor, o leitor agora se vê diante de outra
amarra. O próprio escritor neste caso também está preso, porque sua criação
está sujeita a um padrão, que se não for respeitado não ganha a chancela do
cânone como texto literário.
Embora seja uma exímia contista,
Lygia não segue rigidamente o cânone do gênero. Subverte a linguagem, o enredo,
o tempo, o espaço. Mas o faz porque considera a insatisfação, a criatividade e
a infinitude como traço marcante da arte. “É preciso pesquisar, se aventurar
por novos caminhos, desconfiar da ‘facilidade’ com que as palavras se
oferecem.” (TELLES, 2002, p.173)
A forma do conto como propõe
Massaud Moisés em A criação literária:
prosa, se comparada com o conto lygiano, mostra muitas diferenças, algumas
semelhanças. Em relação ao ponto de vista, a preferência de Lygia pela primeira
pessoa domina quase todos os contos do livro. Talvez por se tratar de histórias
em que há um tom confessional, que não seria narrado senão pelo próprio
personagem, os contos, por exemplo, “A dança com anjo”, “Nada de novo na frente
ocidental” e “Dia de dizer não” apresentam um protagonista central voltado para
si mesmo, para sua subjetividade mais latente e pulsional. Para Massaud, isso
pode prejudicar a narrativa, visto que implica uma visão limitada das coisas,
ou seja, o narrador-personagem não teria o distanciamento necessário para
contar sua própria história. “Tal individualismo pode comprometer a
plausibilidade psicológica da história, pois o narrador tende a oferecer-nos de
si uma imagem sempre otimista.” (MOISÉS, [19--], p. 35)
Em “Dia de dizer não”, a
personagem já no título expressa seu pessimismo. Neste conto, a narradora
decide por um dia negar tudo que sua moral a obriga a aceitar.
Estamos nesta
cidade aqui embaixo onde tem invasor de todo tipo, desde os extraterrestres (em
geral, mais discretos ) até aqueles mais ambíguos: o invasor da vontade. Esse
vem mascarado. Aproveitando-se, é claro, do mais comum dos sentimentos, o da
culpa. No imenso quadro do ‘mea culpa’, a postura fácil é a da humildade que
quer dizer fragilidade. (TELLES, 2002, p. 59)
Na primeira parte do conto, ela
justifica a atitude que tomará em seguida, mostrando-se em todo tempo revoltada
com a hipocrisia, com o comodismo e com o materialismo dos seres humanos,
principalmente dos políticos. É na segunda parte que o enredo se desenrola. No
táxi, em meio a um trânsito frenético e congestionado, ela nega pedidos de
dinheiro de mendigos, ofertas de ambulantes que vendem morangos, panos de
limpeza, chicletes e vassouras. Mas é o vendedor de papéis de carta perfumados,
um menino magro, dentuço e deficiente físico que chama a atenção da personagem.
Ele insistentemente empurra pela janela os papéis, tentando convencê-la mais
pelo prazer que ela teria em enviar uma carta a um amigo ou namorado (a
personagem parece uma mulher solitária), do que por sua pobreza evidente e
necessidade de ganhar um trocado. Embora o motorista, solidário, sugerir à
personagem a compra, por causa do bom perfume dos papéis, ela continuou na
decisão de dizer não. Depois de alguns afazeres que a levaram aos Correios e ao
banco, ela, criticada por outro mendigo que diante de uma negativa lhe diz que
seu coração é de pedra, pede ao motorista para retornar à rua onde o “menino
das muletas” estava, a fim de comprar todas as suas cartas. Não conseguiu
encontrá-lo, perguntou aos outros ambulantes se tinham visto “o menino das
cartas perfumadas”, mas era tarde demais. A mea
culpa que tanto evitava, impôs-se e de forma bastante dura e incisiva.
A narradora não se apresenta
otimista nem superior aos outros personagens pelo simples fato de ser uma voz
de primeira pessoa; pelo contrário, revela-se individualista, insegura e
frágil, mesmo que isso deponha contra si, segundo os padrões morais de sua
sociedade, é seu interior, confessando o que pensa de verdade, que lhe dá uma
identidade mais natural. Mas é o próprio Massaud quem mostra o outro lado do
emprego desse tipo de foco narrativo. Para o crítico, a história ganha verdade
aos olhos do leitor, quando entre este e o narrador não existe intermediário,
pois a comunicação é direta. “Os dramas individuais adquirem eloqüente força
quando nos são transmitidos pelas próprias pessoas que os suportaram.” (MOISÉS,
[19--], p. 35)
Com uma estrutura menor do que a do romance, o conto é apresentado como
uma “obra fechada, dramaticamente circunscrita”. Uma de suas partes
constituintes mais discutidas talvez seja a que diz respeito à trama. O conto
tem de ser linear e já começar com vistas a seu epílogo, que pode ser ou não
enigmático, imprevisível e surpreendente. Segundo esse padrão, o autor deve se
preocupar como introduzir a narrativa, porque é a partir do que for lançado nas
primeiras linhas que o leitor sentir-se-á estimulado a seguir até o fim. “O
contista não perde tempo em delongas, que enfastiariam o leitor, interessado em
logo chegar ao âmago da história, para apreendê-la dum só fôlego”, conclui
Massaud Moisés (idem, p. 43). Em “Nada de novo na frente ocidental”, a
personagem conta sua participação como voluntária do Exército nos tempos da 2ª
Guerra. Sua função era de orientar a população em caso de blecaute em São Paulo, caso os
alemães bombardeassem a cidade. Inserida nesta história, outra acontece, que é
a conversa entre ela e a mãe sobre seu envolvimento na guerra. Na tarde em que
esse assunto é tratado, a mãe se prepara para viajar ao interior, enquanto a
narradora fica em casa, onde espera o telefonema de um colega que confirmaria o
passeio numa casa de chá. A história aparentemente caminha para este final, no
qual sua expectativa seria o chamado, por isso acomoda-se confortavelmente na
poltrona diante do telefone, “sonhando e esperando por alguma coisa que vai
acontecer.” (TELLES, 2000, p. 125) O leitor já sabe que não é o colega quem
ligaria, e sim um homem que anuncia a morte de seu pai. Ela revela o final do
conto não no seu epílogo, mas no desenrolar da história. Mesmo assim, o leitor
não sabe até a última linha do conto que este é o seu desfecho, ou pelo menos,
o que a narradora sugere.
Nessa mesma
tarde, (...) uma voz de homem me anunciava pelo telefone que meu pai tinha
morrido subitamente num quarto de hotel (...). Mas espera um pouco, estou me
precipitando, por que avançar no tempo? Ainda não tinha acontecido nada, era
manhã quando minha mãe se preparava para a viagem, ia ver minha madrinha e eu
ia ver o meu poeta, espera! Deixa eu viver plenamente aquele instante enquanto
comia o pão com queijo quente (...). A hora ainda era do sonho. (...) Então o
homem disse com voz grave, uma notícia triste, acontece que o seu pai... ele
não era o seu pai? Espera um pouco por amor de Deus, espera! Acontece que ainda
é manhã e estou tão contente (idem, p. 123-4).
Com a mesma proposta de
antecipação do final, mas sem dar pistas ao leitor do que seria o desfecho, a
escritora retoma esse estilo em “Onde estiveste de noite?”, de Durante aquele estranho chá. Ela inicia
a crônica falando de sua estada em Marília, interior paulista, onde faria uma
palestra na Faculdade de Letras. No quarto de hotel, de madrugada, ela é
acordada por uma andorinha que entrou “Deus sabe por onde”, já que a janela
estava fechada. A ave estava assustada e esbaforida por tentar fugir. A
personagem abre a janela, mas em vez de a andorinha sair, pousou sobre a trave
de madeira dos pés da cama.
Ficou assim de
frente, me encarando, as asas um pouco descoladas do corpo e o bico
entreaberto, arfante. (...) Mas esta é hora de andorinha ficar assim solta?
(...) Ela não respondeu mas inclinou a cabeça para o ombro e, sorriu, aquele
era o seu jeito de sorrir. (...) Com a mão do pensamento consegui alcançá-la e
delicadamente fiz com que se voltasse para a janela. Adeus, eu disse. Então ela
abriu as asas e saiu num vôo alto. Firme.” (TELLES, 2002, p. 18)
Na outra parte do conto, ela
relembra alguns momentos passados com a escritora Clarice Lispector em um
congresso de escritores latino-americanos na Colômbia. Conta que ambas,
enfadadas de tantas palestras (Clarice disse que os escritores deviam estar em
suas casas escrevendo), passam um tempo no bar do evento tomando champagne e
vinho, e conversando sobre coisas mais amenas do que o duro ofício da escrita.
Depois dessas “demoradas lembranças”, a escritora retorna ao momento em que
estava em Marília. Diz
que ao chegar à Faculdade é interpelada por uma jovem que informa a morte de
Clarice Lispector durante a noite. Lygia abraça a mocinha e fala: “Eu já sabia,
disse antes de entrar na sala. Eu já sabia.” (idem, p. 22)
Assim como a morte de seu pai, a
de Clarice é também revelada com antecedência. Especialmente na crônica, a
indicação textual não se faz tão clara, até porque o leitor numa primeira
leitura pensa que se trata de duas histórias sem conexões, mais parecendo um
relato de lembranças fragmentadas. Só no final é que todas se entrecruzam e o
leitor sabe que aquela andorinha foi o aviso de que algo havia acontecido.
Antes da revelação a escritora descreve que a andorinha “antes de desaparecer
na névoa traçou alguns hieróglifos no azul do céu.” A certeza de Lygia sobre a morte
de Clarice talvez tenha vindo da decifração da mensagem escrita no ar pela ave.
Esse é o texto de Durante aquele
estranho chá que mais se aproxima da ficção, tornando os limites entre
crônica e conto impalpáveis. Podemos considerar que ao narrar sobre a andorinha
no quarto os recursos ficcionais são bastante evidentes, como o uso de uma
linguagem mais subjetiva e envolvente. Quanto à parte do evento no exterior, a
escritora fala por si mesma, sem precisar de uma personagem como recurso
discursivo, embora nos dois momentos use a primeira pessoa. Em nenhum dos dois textos aqui comentados, o
epílogo acontece de forma impactante como sugere Massaud Moisés, embora em
outros contos de fases anteriores, como “Venha ver o pôr do sol” e “Antes do
baile verde”, o desfecho seja surpreendente.
Talvez o estilo de Lygia,
especialmente em seus dois últimos títulos, esteja mais próximo da proposta de
Ricardo Piglia no que se refere a contar duas histórias que deságuam num final
só, mas com um detalhe diferente: os finais são sempre abertos. Segundo o
escritor argentino, “a arte do contista consiste em saber cifrar a história 2
nos interstícios da história 1. Uma história visível esconde uma história
secreta, narrada de um modo elíptico e fragmentário.” (PIGLIA, 1994, p. 37)
Outro ponto que se deve destacar
nos contos de Invenção e memória é a
recorrência da morte, na mesma proporção em que a infância aparece. São temas
que nas memórias da autora estão sempre circulando, às vezes sendo evocados no
mesmo instante, como que completando o significado de um e de outro na
história. É o caso de “Suicídio na granja”, onde a menina pergunta ao pai sobre
a morte de um homem que encheu os bolsos de pedra e se jogou no rio. Questionou
ainda se os animais também se matam, e o pai respondeu que só gente cometia
suicídio. A imaginação da criança era mais forte do que a resposta seca e
racional do pai. Ela conta a história de amizade entre um ganso, Platão, e o
galo, Aristóteles. Numa clara intenção de transformá-los em personagens de uma
fábula, a personagem narra as aventuras dos dois bichos, como o passeio e a
procura de comida no terreiro. Mas os donos da granja decidiram matar o ganso
para um banquete. Triste com a separação de forma tão cruel, o galo definhou,
sua crista murchou, o olhar esvaziou e foi encontrado morto ao lado do tanque
onde o companheiro costumava se banhar.
A morte nem sempre em seus contos
se apresenta de forma tão pueril, como em “Suicídio na granja”. Em “O menino e
o velho”, a infância representada não é a da narradora, mas a de uma criança
pobre que é acolhida por um senhor rico. A história se passa em três momentos
num restaurante à beira mar. No primeiro contato da narradora com os dois, ela
identifica que entre o velho e o menino não existia nenhum laço de parentesco,
por conta das diferenças sociais aparentes. Percebeu que o homem evitava o
olhar dela, enquanto ele conversava em tom baixo com o menino, como que o
convencendo a fazer algo que ninguém mais podia ouvir. Num segundo momento,
semanas depois, ela nota que o aspecto do menino melhorou bastante. Vestia
roupas novas, tinha unhas e cabelos cortados, parecia mais feliz. Na terceira
parte da história, alguns meses mais tarde, ela entra no restaurante de novo,
mas não vê os dois. O garçom informa que o menino enforcou o velho com um
cordão de náilon, roubou seu dinheiro e fugiu. Ele foi encontrado nu e com
escoriações pelo corpo.
Talvez esse seja o conto mais
“redondo” do livro. Aqui o enredo é estruturado para dar à narrativa um
encadeamento de ações até o final, sem fragmentações nem evasivas. Os
personagens são bem delineados, embora em alguns momentos a escritora prefira
dar um tom misterioso à relação dos dois. Ela utiliza o mar em frente ao
restaurante como espelho do comportamento do velho e do menino. O mar se
repetia em ondas, mas também era irrepetível (representava o contraste entre os
dois), o mar e o céu formavam uma única tonalidade (o contraste se desfaz entre
os dois) e o mar era pesado e rugia rancoroso (algo de errado acabou com a
amizade de forma trágica). A história oculta, de que fala Piglia, emerge aqui
num final surpreendente e enigmático. O que teria acontecido entre eles para
que houvesse um assassinato? Será que o garoto já planejava a morte do velho
para roubá-lo ou foi por legítima defesa que o menino o matou? Em todo caso,
essa criança não é a mesma do conto “Suicídio na granja”, principalmente quando
se destaca a ingenuidade como traço do comportamento infantil. O menino usou
sua ingenuidade para matar, enquanto a menina compreendeu a morte através de
uma visão pueril do mundo e das relações sentimentais.
Em entrevista concedida à Clarice
Lispector, a escritora respondeu qual é a raiz de um texto seu, em especial, o
conto. Para ela, algumas idéias podem surgir de uma simples imagem, de uma
frase que se ouve ao acaso. “A idéia do enredo pode ainda se originar num
sonho. Tentativa vã de explicar o inexplicável, de esclarecer o que não pode
ser esclarecido no ato da criação. A gente exagera, inventa uma transparência
que não existe porque – no fundo sabemos disso perfeitamente – tudo é sombra.
Mistério. O artista é um visionário. Um vidente.” (TELLES, 2002, p. 170-171)
A concepção de Lygia da criação
literária sempre gira em torno da invenção e da memória, correspondendo assim a
proposta que ultimamente tem desenvolvido e que está expressa na frase de Paulo
Emílio Sales Gomes, citado como epígrafe de Invenção e memória: “Invento,
mas invento com a secreta esperança de estar inventando certo.” É tão inconstante o limite entre a ficção e a
realidade nos textos da escritora que, embora ela própria tente apresentar uma
justificativa plausível sobre suas histórias, isso não resolve muito quando se
lê um conto ou uma crônica sua. Tome-se como exemplo a própria classificação
dos livros aqui analisados. Sob a categoria de conto, pensa-se que “Rua Sabará,
400”
apresenta a estrutura de um texto ficcional, e o leitor acredita nisso. Mas
quão surpreso ele fica quando sabe que essa história é a “mais” real de todos
os textos de Invenção e memória. Ela
explica que é a ênfase que dá o estatuto de ficção ou de não-ficção a seus
textos.
Por esse caminho, pode-se
considerar que a ênfase – não seria intenção? – também está presente em Durante aquele estranho chá. A ênfase
ficcional neste livro está pulverizada em todos as crônicas, principalmente
quando toca em temas caros a seu imaginário, como infância, família e morte. Se
ela tenta explicar o que é inexplicável, resta ao leitor não compreendê-la, mas
lembrá-la por algo que mais o impressionou em seus textos. Pode ser a andorinha
mensageira que invade o quarto, o mar que metamorfoseia de acordo com os
sentimentos humanos, a criança que conta histórias fantásticas e se diverte com
o medo alheio. Se a vontade do escritor, segundo Lygia Fagundes Teles, é a de
se comunicar com seu próximo, a do leitor é a solidariedade, “que me procura e
me abraça.”
REFERÊNCIAS
BACHELARD, Gaston. “Os devaneios
voltados para a infância”. In: A poética
do devaneio. São Paulo: Martins Fontes, 1996. p. 93-137.
_____. “A casa. Do porão ao
sotão. O sentido da cabana”. In: A
poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 1998. p. 23-53.
BARTHES,
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Edições 70, 1988.
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