A Bahia Também Dá

 

Carnaval 2014 no Centro Histórico em homenagem a Caymmi e ao Bloco Ilê Ayiê

Em 2014, Dorival Caymmi (1914-2008) completaria 100 anos de vida. O Carnaval de Salvador deste ano celebra os 40 anos dos blocos afro, mas não esquece também de homenagear “o cantor das graças da Bahia”, como bem chamou Jorge Amado na apresentação do “Cancioneiro da Bahia”, de Dorival Caymmi.

Em outros carnavais, como o de 2001, o compositor foi lembrado com o tema “Paz no Carnaval”. Nada mais pacífico do que o próprio Caymmi, conhecido pela sua simpatia e cordialidade, para inspirar os foliões a brincarem sem violência. Infelizmente não pôde comparecer à festa, devido a problemas de saúde, mas mandou um abraço enorme com a proteção do candomblé aos foliões: “Eu me vejo no meio deles, eu vejo minha cara sempre no meio do povo. Eu digo: Olha eu lá!” 

Algumas passagens da biografia de Dorival Caymmi como folião no Carnaval de Salvador remontam aos anos 20 e 30 do século XX e são pouco conhecidas, embora muito marcantes para entendermos a relação do compositor com as manifestações culturais e festivas da cidade, que tanto foram recriadas em sua música.

Antes mesmo de pegar o navio Ita e morar no Rio de Janeiro, em 1938, onde começaria de fato sua carreira profissional com o samba “O que é que a baiana tem?”, interpretado por Carmen Miranda, Dorival Caymmi já era frequentador das rádios baianas, nas quais se apresentava sozinho ou com seu conjunto “Três e Meio”. 

Nesse período, Caymmi era sempre citado em colunas do meio radiofônico local pela originalidade de suas primeiras canções praieiras, fruto de seus veraneios em Itapuã, sendo inclusive “imitado” por outros cantores e compositores de sua geração. 

Ainda amador, mas levando a sério esse diletantismo (tocar violão já não era mais uma brincadeira, inclusive não arriscou que o amigo Dodô instalasse no seu instrumento um amplificador, que experimentado em outros violões viraria pau-elétrico), Caymmi vinha se revelando aos ouvintes dos programas das rádios Clube, Sociedade e Comercial como uma “novidade”, já que as músicas que tocavam eram na maioria artistas de fora da Bahia. As próprias emissoras da cidade não tinham a mesma estrutura das rádios cariocas, com elenco e bandas próprios para atrair a audiência. 

Em 1936, Caymmi inscreveu duas composições suas, “A Bahia Também Dá” e “Lucila”, em um concurso de marchinhas carnavalescas promovido pela Rádio Comercial. Durante o mês de janeiro daquele ano, os ouvintes recortavam uma cédula de votação publicada diariamente no jornal O Imparcial com o nome das músicas concorrentes. Ao final do concurso, deu Caymmi em 1º e 3º lugares, respectivamente com “A Bahia Também Dá” (2.667 votos) e “Lucila” (882). Tomando a população de Salvador de quase 370 mil habitantes nesse ano, com a variante de que uma minoria podia ter aparelho de rádio e outra pequena quantidade lia jornal, a receptividade do público com a votação de suas duas marchinhas foi até considerável. 

A marchinha vencedora “A Bahia Também Dá” parece uma provocação carnavalesca à supremacia desse gênero musical tipicamente carioca, mostrando que não era só no Rio de Janeiro que a batucada era animada. Pena essa composição nunca ter sido gravada por Caymmi pelo fato de ele próprio não ter registrado a melodia, mas salvou a letra que nos dá algumas proximidades simbólicas com o Carnaval soteropolitano de hoje.

Ele convoca nessa marchinha a “macacada” (gíria da época que significa galera ou patota) dos bairros de Jacaré, Liberdade, Curva Grande, Pau Miúdo e Curuzu para se alistar no “cordão” (o mesmo que bloco) para “enfezar” (fazer barulho, contagiar) no Carnaval. Não podiam faltar mulheres nesse bloco, preferencialmente morenas do Japão e do Matutu. A bateria de lata e o violão davam a cadência e o ritmo da batucada. À frente, um negro a batucar e com um estandarte escrito “A Bahia Também Dá”, abria alas pelas ruas da cidade para o cordão passar. 

Quando Caymmi abre seu bloco para que todos de bairros distantes ou pobres participassem do Carnaval, ele conclamava mesmo (“mandei vir gente lá do Curuzu”) toda a periferia para descer e ocupar o Centro de Salvador (Rua Chile), onde o desfile dos clubes de elite branca em carros alegóricos luxuosos tinha mais espaço do que os grupos negros e com menos recursos, recanteados pela Prefeitura à Baixa dos Sapateiros. O Carnaval oficial da pompa ficava no alto; o popular, no baixo.

Nesse período, cordões e batucadas, com fortes referências afro-baianas, começaram apontar na vaga da decadência dos carnavais dos clubes Cruz Vermelha e Fantoches da Euterpe. A quantidade desses grupos musicais crescia tanto, que se transformou na principal agremiação carnavalesca. Segundo Donald Pierson (autor de “Brancos e Pretos na Bahia”) que, coincidentemente em 1936 fazia uma pesquisa sociológica sobre as relações raciais em Salvador, flagrou naquele Carnaval várias batucadas como a descrita da música de Caymmi, com componentes de maioria masculina e negra.

Está certo Antonio Risério, quando em seu livro “Caymmi: uma utopia de lugar” descreve o compositor como “etnógrafo de ouvido”, justamente por ele ter sido atento e curioso a uma cultura baiana marcada por referências musicais negras, das quais o próprio não perdia tempo em vivenciar.

É emblemático, ainda, como “A Bahia Também Dá”, além de afirmar uma diferença tanto no Carnaval soteropolitano quanto em relação ao do Rio de Janeiro, também do ponto vista da formação de grupo não levanta cordas para limitar quem quisesse se integrar. Não existia a mercantilização de fantasias para brincar, embora é claro certa contribuição era (e é) necessária para manter a estrutura dos blocos. E mais, antes mesmo da fundação em 1974, no Curuzu, do bloco afro Ilê Ayiê, Caymmi 38 anos antes já sinalizava que de lá era preciso vir gente para o Carnaval. Isso diz muito, porque Caymmi já apontava para a importância dessa comunidade negra para marcar presença. 

Caymmi, após mais de 30 anos morando no Rio, volta a residir em Salvador na década de 70, momento em que surgem os blocos afros e se renascem os afoxés, como Filhos de Gandhy. Ou seja, ele volta num momento de revigoramento musical baiano a partir das referências negras nele inscritas e fundadas. Ele mesmo nessa década se envolveu mais intensamente com o candomblé e fez um disco chamado “Caymmi” (1972), cujo repertório, por exemplo, “Oração de Mãe Menininha” e, pela primeira vez em desenho seu para a capa de um disco, uma referência nitidamente a seu orixá: o oxê (machado duplo) de Xangô. Gravou ainda em 1975, “Afoxé”, cuja letra já existia antes até da criação do Filhos de Gandhy, em 1949.

Em entrevista ao jornal A Tarde, edição de 7 de janeiro de 1980, Caymmi fez uma retrospectiva dos anos 70 que viveu em Salvador, época dos movimentos políticos e culturais negros, como o “Black Power” e o Rastafaranismo, espraiados pelo Atlântico Negro, que desaguaram na Bahia: “A visão minha é que a gente tem que estar ligado às raízes. (...) Era a hora do Black Power, [mas] a gente continuava dizendo, olhe isto aqui, olhe o samba de roda”.

Comemorar o centenário de Dorival Caymmi no Carnaval  2014 é também celebrar, juntamente com os blocos afro, cada um com sua experiência anti-racista e afirmativa, a história de luta e conquista do povo negro dessa cidade, que ainda tem muito que ser respeitada e reverenciada.

Nordestinidades Caymmianas

Artigo publicado na Revista Nordeste. Link para edição e abaixo texto original

(http://issuu.com/revistanordeste/docs/revista_nordeste_ed_91_issu/0)

Dorival Caymmi completaria 100 anos no dia 30 de abril de 2014. Ao falecer, em 2008, com 94 anos de idade e 70 de carreira, o compositor deixou registradas 120 composições em seu cancioneiro. Tomando a referência de quase um século de trajetória pessoal e artística, e comparando com outros compositores com menos tempo de idade e de experiência, a ideia é de que Caymmi produziu pouco, o que preconceituosamente reativa sua imagem de preguiçoso e por extensão a do baiano. 

Dorival até admitia que o chamassem de preguiçoso, mas esclarecia que sua preguiça era laboral e contemplativa quando era criar. Dizia que, enquanto muitos compositores de sua época se gabavam que tinham 200 ou 300 músicas na gaveta, ele ao contrário só contava que tinha muito menos do que isso, mas tudo com qualidade, porque quanto mais acumulavam, mais davam impressão de que havia bagulho no meio. 

A obra de Caymmi é resultado de sua experiência simbólica e material, afetiva e festiva, social e cultural com Salvador, onde viveu até os 23 anos e depois por quase uma década nos anos 70, e com o Rio de Janeiro, onde, por mais de 60 anos, construiu sua carreira profissional e a sua família. É certo que a maioria de suas canções está diretamente ligada à sua memória baiana, mas sua mediação como baiano em outros contextos e identidades possibilitou que a sua criatividade musical abarcasse outras referências culturais, transformando a Bahia universal. Mas não só a sua terra, o Nordeste também. 

Embora a Bahia seja no complexo identitário do Nordeste um território específico em termos físicos e humanos, ainda assim faz parte de uma invenção de Brasil a partir de engendrações políticas em vários períodos da história nacional como uma região à margem de um modelo evolutivo e modernizante econômico e social. Quando se fala da Bahia, não a dissociam do Nordeste, até porque a caracterização mais restritiva de seu clima e natureza, a saber, o semi-árido, compõe a maior parte de suas dimensões territoriais. 

Assim como a Bahia, o Nordeste não é somente seca. E Caymmi como seu representante, sem estar filiado a grupos institucionalizados, mas nem por isso alheio ao poder de afirmação que sua música passaria a operar no imaginário nacional, mostrava o quanto que a voz do Nordeste através da música não se calaria diante do preconceito e da exclusão. 

Dorival Caymmi era contemporâneo de Luiz Gonzaga, circulando e se cruzando com ele nos corredores das rádios e nos points artísticos do Rio de Janeiro das décadas de 1940 e 1950, quando a produção radiofônica e fonográfica irradiava para todo o País a diversidade musical de seus artistas. Caymmi com seus sambas baianos e Gonzagão com seus baiões afirmavam a imagem do Nordeste a partir de sua pertença de lugar mais íntimo. Cada um na sua nordestinidade dimensionava suas identidades culturais em dicções e estéticas sonoras diferentes, mas iguais no intento de cantar e traduzir suas experiências nordestinas para um público acostumado a ouvir até então apenas marchinhas cariocas. 

Já de alcançado sucesso, depois de estrear em 1939 com seu samba “O que é que a baiana tem?” e com o qual Carmen Miranda tornou-se internacional, Caymmi em 1941 assina contrato para fazer sua primeira turnê fora do Rio de Janeiro. Assim, passou sete meses viajando pelo Nordeste, estrelando programas de rádio em Fortaleza, Recife e Maceió, além de Salvador. Seria seu primeiro retorno à sua terra natal. 

Em Fortaleza, em 17 de outubro, além de iniciar a temporada na Rádio Clube de Fortaleza, o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), órgão da Presidência da República sob o mandato de Getúlio Vargas, aproveitou a presença de Caymmi para fazer um curta-metragem baseado em sua canção praieira “A jangada voltou só”. O próprio compositor atuou como pescador, que na praia se despede de sua amada antes sair para o mar. A gravação foi feita em Mucuripe mais ou menos um mês depois que quatro pescadores embarcaram na jangada São Pedro para a uma viagem inimaginável do Ceará ao Rio de Janeiro em protesto à falta de amparo social e trabalhista do governo federal a seu ofício, além de denunciar a exploração dessa mão-de-obra no mercado local pelos donos das peixarias. 

Coincidência ou intencionalmente com o propósito de desviar a atenção da ousadia dos jangadeiros ao governo getulista, certo é que a popularidade de Caymmi já era uma referência de Nordeste a partir de sua marca como cantor dos mares nordestinos. Mesmo que o ambiente original a partir do qual essa canção foi inspirada não fosse cearense, mas sim a comunidade de Itapuã, a representação do pescador na luta diária em ambiente hostil, mas paradoxalmente necessário à sua sobrevivência, tinha em Caymmi a personificação artística e simbólica deste imaginário modernista e popular. 

Em Recife, compôs uma de suas canções mais conhecidas, “Dora”. Stella Caymmi, neta e biógrafa do avô, reproduz o que ele revela ter sido a fonte de toda inspiração para a letra: uma mulata que dançava freneticamente ao som do frevo de um bloco chamado Pão da Tarde. Desfilava com a intenção de arrecadar dinheiro para o Carnaval, dali a dois meses. Mas segundo Caymmi a animação da banda e da mulata era tanta que parecia tempo da folia. Letra e música saíram na hora. 

Embora pernambucana, Dora compõe, assim como Marina (do samba-canção homônimo, gênero tipicamente carioca) e Rosa Morena (samba “sacudido” baiano), a galeria de mulheres caymmianas que, independentemente de suas origens, são altivas e cheias de dengo e graça, além de performáticas na dança. Antonio Risério, autor de “Caymmi: uma utopia de lugar”, chama-o de “poeta do bumbum em movimento”. 

Em 2004, num show em Recife da turnê de Nana, Dori e Danilo Caymmi do CD comemorativo aos 90 anos de Dorival, os irmãos inseriram “Dora” no repertório com exclusividade para a apresentação na cidade. Em meio à maioria de sambas baianos e canções praieiras, Nana Caymmi, que depois do pai é a voz que melhor interpreta a mais pernambucana das músicas de seu cancioneiro, ao cantá-la deu uma demonstração emocionada do quanto Dorival Caymmi se rendeu às belezas de Dora e do “Recife dos rios cortados de pontes”. 

O ambiente praieiro de suas memórias soteropolitanas foi irradiado a partir do Rio de Janeiro como representação de um paraíso terreal, onde pescadores, sereias e coqueirais compunham um modo de bem-viver nordestino para além da Bahia, mas a tomando como certa idealização idílica de integração homem-natureza. Com a maior faixa litorânea do país, o que resulta indiscutivelmente vozes marinhas de uma memória popular em folguedos, cantos e manifestações culturais, o Nordeste tem o mar como uma de suas imagens simbólicas mais recorrentes no imaginário nacional. Dorival Caymmi inaugura essa mitologia praieira, confirmado por Luís da Câmara Cascudo, folclorista potiguar, como único do gênero na música brasileira.

Em seu centenário, a obra de Caymmi se reafirma como acolhedora de um tempo, cujo ritmo não era medido pela ansiedade ou celeridade das ações. A maré ditava o vaivém de suas ondas musicais. Tudo para Caymmi tinha seu curso temporal em prol dos sentidos. Cada ponto sensorial tem que ser destacado na sua criação e recepção. Tudo urdido e equilibrado pacientemente para ser contemplado. Gilberto Gil, seu aprendiz, compôs “Buda nagô”, uma das homenagens musicais mais belas para o mestre Caymmi, com os seguintes versos: “Dorival é belo/ Dorival é bom/ Dorival é tudo/ Que estiver no tom”.

Residência Artística no Instituto Sacatar

Escritor vai desenvolver ensaio sobre Dorival Caymmi e Xavier Marques

Marielson Carvalho foi selecionado para residência artística no Instituto Sacatar, numa parceria entre a instituição e a FUNCEB

A Fundação Cultural do Estado da Bahia (FUNCEB), entidade vinculada à Secretaria de Cultura do Governo do Estado da Bahia (SecultBA), divulga resultado de seleção para residência artística de escritor no Instituto Sacatar. Através de uma avaliação que visa ao desenvolvimento da literatura baiana, a FUNCEB e o Sacatar selecionaram a proposta de Marielson Carvalho, que vai realizar, entre agosto e setembro deste ano, um ensaio de crítica literária sobre a relação material e simbólica entre dois tradutores de uma tradição baiana ligada ao mar: o compositor soteropolitano Dorival Caymmi e o escritor itaparicano Xavier Marques.

Marielson estava entre os seis artistas pré-selecionados pela FUNCEB e que passaram pela entrevista direta com o Sacatar. Reconhecendo a qualidade da trajetória e das propostas dos candidatos finais, o Instituto registrou elogios a eles. A escolha pelo nome de Marielson se deu pela perspectiva de seu projeto, que une mérito artístico e cunho social, e cujo título é Dorival Caymmi e Xavier Marques: Praieiros do mar de Salvador e de Itaparica.

Residente em Salvador, com 40 anos de idade, Marielson Carvalho é professor de Literatura da Universidade do Estado da Bahia (UNEB), no Campus Irecê, desde 2006. É graduado em Letras Vernáculas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA, 1999); mestre em Letras pela Universidade Federal da Paraíba (UFPB, 2004), onde defendeu a dissertação que deu origem à biografia crítica Acontece que eu sou baiano: identidade e memória cultural no cancioneiro de Dorival Caymmi (Eduneb, 2009); e doutorando em Literatura e Cultura na UFBA, com o projeto Atlântico afrobaiano: textualidades, performances e trânsitos musicais entre África e Bahia. Seus temas de interesse estão nas áreas de literatura e cultura brasileiras e africanas, sob a perspectiva da crítica cultural, pós-colonialidade, raça, identidade nacional, identidade e memória cultural e baianidade. Está escrevendo seu segundo livro, Caymmianos: perfis de personagens de Dorival Caymmi, para o centenário do artista, com previsão de lançamento para o final do ano.

O Sacatar e a parceria com a FUNCEB – Iniciado em 2001, o Instituto Sacatar (www.sacatar.org), localizado na Ilha de Itaparica, é a primeira residência internacional para artistas estabelecida no Brasil e uma das maiores da América Latina, propiciando a indivíduos criativos o espaço e o tempo livre para desenvolverem novos trabalhos. Suas metas são oferecer um lugar onde artistas possam conviver e criar; facilitar a interação e a colaboração dos artistas com a comunidade; aumentar a visibilidade e o impacto cultural da cidade e da nação; e estimular a arte que nos remete ao ponto onde ela nasceu: o silêncio profundo diante de toda a criação.

Esta parceria com a FUNCEB vem tentar reverter o fato de que a participação de artistas locais neste processo vem sendo aquém do esperado, especialmente na área da literatura. O artista selecionado terá condição de estar inserido em um ambiente voltado única e exclusivamente para a produção. O contato com artistas oriundos de outros estados e países promoverá o intercâmbio de ideias e técnicas, podendo repercutir em futuros projetos realizados por esses agentes. Assim, a parceria poderá contribuir, também, para a difusão da produção literária baiana no âmbito internacional, para o estímulo à indústria editorial baiana, preparando as editoras para o processo de internacionalização, e para uma maior articulação entre o governo, as editoras e instituições artísticas privadas.

A partir de uma inscrição pública, que esteve aberta de 17 de abril a 19 de maio, a seleção teve como critérios a relevância da atividade a ser realizada no panorama da produção literária contemporânea, a adequação do projeto ao histórico de atuação do candidato, a contribuição do projeto para a difusão e valorização da produção cultural da Bahia, a objetividade e a viabilidade da proposta, bem como o potencial mobilizador e de integração do inscrito entre a arte e o público.

Fonte: http://www.fundacaocultural.ba.gov.br/noticias/escritor-desenvolver-ensaio-dorival-caymmi-xavier-marques

Rosas de Abril para Caymmi

Dorival Caymmi, senhor do tempo ideal da criação

Ao homenagearmos o centenário de Dorival Caymmi no dia 30 de abril, estamos não só celebrando a trajetória pessoal e artística de um dos maiores compositores da Música Popular Brasileira nos séculos XX e XXI, como também reconhecendo seu cancioneiro como uma das expressões mais singulares de nossa memória cultural soteropolitana.

A baianidade caymmiana é a tradução de uma identidade cultural a partir de sua própria experiência, ou seja, de suas interações e trânsitos identitários e sociais em diferentes contextos, não apenas baiano, o que o desvincula da ideia de uma baianidade institucionalizada e ideologicamente formatada por políticas de governo na área de cultura e turismo.

É claro que sua criação não está dissociada da identificação que ele teve desse lugar simbólico e material chamado “Bahia de São Salvador, (...) pedaço de terra que é meu”. Foi a partir dele mesmo que Caymmi selecionou referenciais com base em critérios particulares, independentemente de filiação ou descendência direta a uma identidade preconcebida ou naturalizada.

Nada falta ou exagera nas suas canções praieiras ou sambas. Tudo está na medida exata de seu tempo afetivo e criativo. Está tudo ali articulado e integrado. E quando cai na boca do povo elas soam como se estivessem desde sempre feitas, nascidas sem precisar de adereços, arremates e afins. Daí que ele mesmo dizia que era preguiçoso sim, porque a sua produção não passava de 100 canções, mas todas obras-primas. Não dava impressão de que existia bagulho no meio.

         

Até sua morte em 16 de agosto de 2008 aos 94 anos de idade, a conta já tinha passado de 100 e fechou em 120 composições. Até não surgir de sua maletinha de couro ou de sua coleção de agendas um rascunho, um verso ou mesmo uma canção inteira, Caymmi era um dos poucos compositores vivos, aos 70 anos de carreira, com menor número de canções... A delicadeza e o perfeccionismo caymmianos na hora de compor resultaram um cancioneiro cujas forma e conteúdo são inigualáveis e insubstituíveis.

       

A naturalidade com que compunha e interpretava suas canções não deve ser confundida com improviso. O rigor estético de Caymmi é comparável a de um artífice ou ourives, e mesmo aqueles de ouvidos mais atentos não conseguiram pegar o seu jeito de tocar violão, mas o reverenciavam como mestre. João Gilberto que o diga.

Caetano Veloso, em depoimento no CD Caymmi Inédito (1994), fala que João Gilberto o alertava para que visse em Caymmi, e não nele, o começo de tudo. Gilberto Gil em seu recente álbum faz uma homenagem aos dois na canção “Gilbertos”: “Foi Dorival Caymmi quem nos deu/ A noção da canção como um liceu/ A cada cem anos um verdadeiro mestre aparece entre nós/ E entre nós alguns que o seguirão ampliando-lhe a voz e o violão”.

Depois de 32 anos morando no Rio de Janeiro, desde quando embarcou no Ita aos 23 anos, Caymmi retorna para Salvador na década de 1970 e, como os pescadores de Itapuã, traz “o peixe bom” (suas canções) para ali, na casa de Pedra da Sereia, no Rio Vermelho, continuar sua produção. É neste momento que Caymmi se envolve mais com o candomblé e grava o LP Caymmi (1972), o último trabalho com maior número de canções ainda não gravadas por ele ou de canções inéditas, como “Oração de Mãe Menininha”, além do último álbum em cuja capa tinha a reprodução de uma pintura sua, neste caso uma sereia morena de longos cabelos verdes e atrás dela vários oxês (machado de Xangô, seu orixá e do qual era Obá no Ilê Axé Opô Afonjá).

Mas como ainda estava no auge da carreira e tinha muitos compromissos profissionais no Rio de Janeiro, além de toda sua família morando lá, Caymmi voltou, mas continuou saudoso de sua terra. Suas passagens por Salvador incluíam roteiros sentimentais por lugares que marcaram profundamente sua memória e identidade, e que foram poetizados em sua dicção musical.

Nada justifica certa má vontade ou indelicadeza de alguns baianos ao criticarem as escolhas pessoais de Caymmi ou mesmo o considerarem “inventor” de alguns mitos negativos do baiano. Qualquer um, até quem não é baiano, pode ter sua imagem de Bahia. Caymmi é original, porque sua mitologia baiana é a própria idealização de seu estar e ser neste mundo praieiro de sereias, espumas e sargaços, ou de  rodas-de-samba, afoxés e festas de rua, ou ainda de azeite de dendê, balangandãs e orixás.

Em sua última passagem pela Bahia, em 2006, quando recebeu o Prêmio Jorge Amado de Cultura e Arte pelo conjunto de sua obra, Caymmi mesmo sem poder andar, e ainda com visão e audição comprometidas, fez três pedidos que muito simbolizavam para ele toda sua baianidade: ir à Igreja do Sr. do Bonfim, comer acarajé e sentir o cheiro do mar de Itapuã.

Pedidos atendidos, Caymmi morreu realizado. “E assim adormece esse homem/ Que nunca precisa dormir pra sonhar/ Porque não há sonho mais lindo/ Do que sua terra, não há”. Esses versos finais de “João Valentão”, uma das músicas mais lindas de seu cancioneiro, são o epitáfio perfeito para a leveza, a paciência, a genialidade de Dorival Caymmi. 

Sorria (ou sorry?), você está na Bahia

Os baianocêntricos de plantão podem me crucificar, eu sou pecador mesmo e não tenho medo de blasfemar contra uma aura de intocável que governantes, cidadãos e turistas pregam a favor de Salvador. Falar contra a cidade, é falar para esse mesmo grupo que parece estar numa bolha de deslumbramento de um passado monumentalizado e pelourínico, como se fosse a única e possível auto-imagem a ser preservada de Salvador.

Estou farto desta palhaçada midiática e institucional de que tudo que acontece diferente, mesmo o mais bizarro, é "coisa da Bahia". É certo que toda a cidade tem seu jeito, Caymmi já cantava isso em relação a sua Bahia, mas a sua poemúsica hoje pouco se materializa no cotidiano, porque, penso eu, não souberam ler nas entrelinhas da canção que a beleza desta terra está nas pessoas, e elas estão sendo maltratadas, que por sua vez maltratam o seu lugar, os visitantes, e a nós mesmos, porque não tem ninguém que reclame, já que se resolve com pão e circo. 

Além de tudo ser caro nessa cidade, vem a Fifa cobrar um absurdo por um cachorro-quente, R$ 8,00, o mesmo será o preço de um acarajé com camarão. O Fantástico flagrou o atendimento aos turistas nessa temporada de grandes eventos na cidade. Recepcionista de hotéis que só falam baianês com sotaque portunhol ou inglês macarrônico. Acho que as operadoras que vendem pacotes bonitinhos para o turista deveriam ser punidas por propaganda enganosa, com devolução do dinheiro. 

Quando vou buscar alguém no aeroporto, eu advirto logo, "Acorde, Alice, porque depois que passarmos pelo bambuzal, a Bahia das Maravilhas acaba". Aliás, não precisa nem sair, no aeroporto o turista já sente na pele o que nós próprios sentimos diariamente. Primeiro, se você chegar de madrugada e tiver viajado de Gol, passa fome, porque em um aeroporto que é classificado como "internacional", não tem um restaurante ou lanchonete aberto 24 horas; segundo, taxistas brigando em sua frente, às vezes aos tapas, empurrões e xingamentos, por uma corrida. Boas-vindas já com vontade de voltar para casa no próximo voo; terceiro, elevadores e escadas rolantes sempre em manutenção. Bem, eu vi e vivi isso tudo. 

Os serviços prestados à população, em geral, é de espantar, no mínimo, um turista dinamarquês. O que ele deve pensar do nosso sistema de transporte público? Gente, o que é aquela Estação da Lapa? A plataforma subterrânea é tão dantesca (mau cheiro, goteiras, escuridão, insegurança, sujeira), que nem os pedintes maltrapilhos ou os usuários zumbis de drogas se arriscam a transitar por ali. Aquilo é um submundo. Mas a Prefeitura insiste em alocar para lá as linhas de ônibus, sem falar nos próprios veículos, que são igualmente mal-cuidados. Em dia de calor, aquele monte de passageiros apertados, sem ar-condicionado, presos nos inúmeros engarrafamentos, é humilhante. Repito, hu-mi-lhan-te.

Todo dia um soteropolitano ciente de seus direitos denuncia um restaurante cuja alimentação vendida traz de brinde a degustação de um inseto asqueroso no prato. A (In)Vigilância Sanitária é um dos serviços mais falhos nessa cidade, onde qualquer cacete armado vende comida. Eu até como, mas cá para nós, não adianta ter fama da melhor feijoada, melhor acarajé, melhor mocotó, melhor sarapatel, melhor mingau, se esse regabofe todo não é fiscalizado. Dor de barriga não dá uma vez só não, e eu já tive várias. Quando o turista passa mal, abrem logo a boca dizendo que ele não está acostumado com o tempero baiano. Então, nós temos estômago de avestruz, pois não sentimos nada e achamos que o mal está na barriga dos outros?

O Senac, órgão que capacita mão-de-obra para o comércio e prestação de serviços, deveria ser denunciado pelo Ministério Público, porque a formação que ele oferece em seus cursos tem sido vergonhosa, pois os profissionais estão saindo despreparados para o atendimento. É claro, não são todos, mas todo mundo diz que fez curso no Senac e, em Salvador, o mal-atendimento é um outro aborrecimento que passamos. Não é raro o cliente nos restaurantes, por exemplo, ir até o balcão chamar alguém para atendê-lo, depois de o garçom jogar, literalmente isso, jogar o cardápio na mesa e sumir. E quando você não paga 10% pelo (mau) serviço faz cara feia. É tão bom quando em um restaurante, desde o segurança da porta até o ajudante de cozinha, sai tudo certinho. Ah, principalmente quando o cafezinho está quente e é cortesia da casa. Isso fideliza o cliente e ele indica até para o Papa Francisco. 

Aqui na minha rua, todo dia o gari varre. Às 6h30, ele já começa a limpar o quarteirão. Às 18h, tudo está sujo. E não falta onde depositar o lixo produzido neste período. Caixas e papeleiras são bem distribuídas, mesmo assim, moradores e passantes jogam no chão seus restos. De minha varanda, já presenciei (reclamei) diversos  homens, jovens e idosos, que sem cerimônia, ou pompa e circunstância, urinam como estivessem regando jardim. Fez bem Danilo Gentilli advertir o grupo mexicano Maná sobre o fedor de urina que tem Salvador. Fez mal o mesmo apresentador pedir desculpas pela verdade que não queremos ouvir. Preferimos continuar cheirando mijo fresco ou envelhecido, porque isso só se vê na Bahia. Lembro-me que anos atrás a Prefeitura teve que recuperar a base de um monumento ou viaduto porque de tanto urinarem as ferragens estavam oxidadas. Acreditem!

Para terminar esse post de lamentações, eu volto à Arena Fonte Nova. Estava eu saindo de casa para pedalar (ou melhor, me arriscar a pedalar nessa cidade de trânsito assassino), quando um grupo de três homens e uma mulher, identificados com crachá, me chamaram para perguntar se eu estava satisfeito com as obras de mobilidade que a Conder, órgão do Governo do Estado, estava realizando para as Copas na minha rua e adjacências. Eu, que até então não estava interessado na obra, passei a fiscalizar. Implacavelmente. 

Sugeri mudanças no projeto das calçadas, com a colocação de piquetes para evitar que carros estacionassem  sobre a calçada do Convento do Desterro, já ampliada e com pista tátil para deficientes visuais. Assim, acataram. Mas como nem tudo são flores. A mesma pista está incompleta em alguns trechos, inclusive causando acidente a um cego que transita na área, por ter perto uma escola estadual de atendimento especial a esse público. A rampa para cadeirantes está mais baixa do que a rua, o que impede de o deficiente físico sozinho passar de um lado a outro. O ponto de ônibus foi alterado com a abertura de uma baia exclusiva, mas os motoristas não param no lugar certo, nem tem abrigo contra chuva e sol. Reclamei, e foi designada uma equipe de cinco pessoas para averiguar a minha queixa: uma assistente social, uma assistente da assistente social, um técnico, um assistente do técnico e um fiscal de obras, que não foi acompanhado de seu assistente, pois faltou no dia.  

A desculpa para essas obras não concluídas foi a famigerada falta de verba. Prometeram até o ano que vem  terminar. É esse o legado que a Copa vai deixar para os moradores do bairro? Isso no plano mais localista possível, mas, e para Salvador? A Fifa vem, chupa todo o dinheiro dos baianos, obriga que se construa um novo estádio, que vira-mexe suas falhas aparecem, e depois dá bye bye dizendo que ajudou o nosso turismo. Mas como o futebol é ainda o ópio do povo, tudo por enquanto é só alegria. Quero ver quando o efeito da droga passar.

Invenção e Memória: a construção narrativa de Lygia Fagundes Telles

Em homenagem aos 90 anos de Lygia Fagundes Telles, reproduzo artigo de minha autoria na Revista Tempo (2008), da Faculdade Metropolitana de Camaçari (FAMEC)

Lygia Fagundes Telles, 90, senhora de invenções e memórias literárias

   

Lygia Fagundes Telles, 85, é autora de romances e contos conhecidos da literatura brasileira contemporânea. Em mais de 60 anos de vida literária, a escritora paulista conquistou público e crítica com Ciranda de pedra, As meninas, As horas nuas (romances), As formigas, Venha ver o pôr-do-sol e Natal na barca (contos). Em Invenção e memória e Durante aquele estranho chá – perdidos e achados, Lygia consolida seu estilo límpido e fluido com a soma equilibrada de ficção e realidade.

Em Invenção e memória, lançado em 2000, ela revisita (e recria) fatos e momentos que viveu em diferentes fases de sua vida. Segundo a autora, a invenção e a memória são inseparáveis porque fazem parte de vasos comunicantes, de modo que a narrativa não pode ser construída sem a presença da memória, tampouco esta não pode ser evocada sem a linguagem. Nos quinze contos do livro, Lygia deixa entrever a troca incessante dessa alquimia, sem revelar ao leitor quantos gramas entraram de imaginação e verdade.

Considerado o primeiro livro de não-ficção de Lygia, Durante aquele estranho chá – perdidos e achados (2002), traz já no subtítulo uma referência ao cascavilhar das lembranças. Organizado pelo jornalista Suênio Campos de Lucena, o livro reúne crônicas, depoimentos e artigos dispersos em jornais e revistas, alguns até esquecidos pela escritora. A revisão desses textos ativou a memória da autora, que a fez se redescobrir de momentos afetivos, de tão vívidos e reais com que afloraram, o que deu ao livro um tom nostálgico, com leves pitadas de biografia.

Não sendo propriamente um livro de contos, gênero em que a escritora tem mais publicações, Durante aquele estranho chá mostra em algumas crônicas que os limites entre os dois gêneros são quase imperceptíveis, na medida em que ambos exploram elementos ficcionais coincidentes, em especial por serem narrativas curtas, com linguagem geralmente concentrada na ação do(s) personagem(ns). É ela mesma quem sugere isso, quando fala que proporciona ao leitor “um meio de conhecer Mário de Andrade, por exemplo, através da minha palavra.” Entendo que Lygia fala aqui em invenção, embora tenha tido o cuidado de não ir muito além do que aconteceu de fato, afirmando sempre que foram fatos reais. Lembrar é também narrar e narrar é expressar com singularidade uma experiência vivida. A palavra de Lygia, como já deu prova disso, não se alimenta apenas da realidade factual, mas também de uma realidade idealizada.

Perguntada sobre os recursos narrativos usados em Invenção e memória, Lygia Fagundes Teles respondeu: “A memória sempre esteve a serviço da invenção e a invenção a serviço da memória. Quando eu vou contar um fato, de repente estou inventando, acabo mentindo, mas não, não é bem mentira. Na verdade, eu floreio, estou dando ênfase àquilo que eu quero.” (TELLES, 2001, p.6) A partir dessa declaração, podem-se entrever desde já três pontos importantes a serem discutidos na ficção de Lygia: a representação (que realidade os contos narram?), intenção (quem os escreve?) e recepção (quem os lê?).

     O projeto de construção narrativa que a escritora desenhou para Invenção e memória parece definido, fechado, principalmente quando encontra uma resposta favorável de um tipo específico de leitor: o implícito. Neste caso, o autor implícito (ou narrador) mostra as trilhas pelas quais o seu correspondente no leitor (ou narratário) deverá seguir. É um pacto no qual são definidos, no texto, o papel do autor e do leitor reais. Há casos em que o leitor implícito não tem escolha diante da leitura, sua condição passa a ser de passividade e de alter ego ou de substituto do autor, porque é ele quem orienta. Por outro lado, o autor dá ao leitor possibilidades de movimento, porque pensa que se não tornar o texto atraente não será lido. Para Lygia, o “leitor gosta e aceita um livro na medida em que se transporta, em que se encontra no livro.” (apud BRAIT, 1998, p.81)  A correspondência desse autor com o leitor ideal constitui para alguns teóricos, como Umberto Eco, o jogo da ficção. Ele acredita que a norma básica numa obra de ficção é definida pela “suspensão da descrença”, em que o autor finge dizer a verdade, enquanto o leitor finge que aquilo que é narrado de fato aconteceu. Mas não é o que pensa Roland Barthes:

A imagem da literatura que se pode encontrar na cultura corrente está tiranicamente centralizada no autor, sua pessoa, sua história, seus gostos: a crítica consiste ainda, o mais das vezes, em dizer que a obra de Baudelaire é o fracasso do homem Baudelaire, a de Van Gogh é a loucura, a de Tchaikovski é o seu vício: a explicação da obra é sempre buscada do lado de quem a produziu. (BARTHES, 1988, p. 66)

Assim, o sentido intencional legitima o estatuto do autor na história literária e, por conseguinte, torna a crítica e a teoria inúteis, porque para interpretar o texto basta saber o que autor quer dizer. Longe de considerar a intenção como critério básico para explicar a literatura, Barthes na sua tese de morte do autor mostra que o escritor nasce ao mesmo tempo com o texto, aqui e agora, não pode representar nada anterior à sua enunciação como sujeito, porque ele se realiza à medida que escreve. Partindo desse princípio anti-intencionalista, Barthes substitui o autor como produtor original pela linguagem impessoal e anônima. Como não tem origem, o texto é um tecido de citações, composto de escrituras múltiplas, em que cabe ao escritor mesclá-las e ao leitor reuni-las. A unidade do texto não está mais na origem, mas no seu destino, daí que o nascimento do leitor deve pagar-se com a morte do autor.

O debate em torno do lugar do autor e do leitor na literatura é um dos pontos mais controvertidos da Teoria da Literatura. As teses da explicação (intenção do autor) e da interpretação (descrição das significações da obra) podem partir de constatações diferentes, podem traçar conclusões diferentes, mas o que está no centro de suas inquietações é entender a literatura como representação e linguagem. Para Lygia, que não gosta de teorizar, “porque na teoria acabo por me embrulhar feito um caramelo em papel transparente” (TELLES, 2002, p.122), escrever é recompor mundos e paraísos perdidos. Mais: “Quero apenas que meu leitor seja o meu parceiro e cúmplice no ato criador que é ansiedade e sofrimento. Busca e celebração.” ( idem,  p. 126)

Quais mundos e paraísos perdidos Lygia recompõe? Em Invenção e memória é a infância, a adolescência, a faculdade, o casamento...  Em “Que se chama solidão”, conto que abre o livro, o narrador revela imagens de seus primeiros anos. O narrador já começa a história apresentando índices de imaginação e verdade, de forma a atrair o leitor para o mundo possível da ficção. Ao tempo em que fala em fixidez, fala também em instabilidade: “Chão da infância. Algumas lembranças me parecem fixadas nesse chão movediço.” Os personagens (as pajens, a tia, o pai e a mãe), os ambientes (a casa, o quintal, a escola), os objetos (o piano, o charuto, o tacho de goiabada), os acontecimentos (as mudanças constantes de cidade, as estripulias de suas pajens, a hora de contar histórias fantásticas) estão todos lá, mas o que entra de ficção e realidade não é mostrado pelo narrador, nem interessa. Lygia diz que não quer ser compreendida, no sentido mesmo de não se preocupar em dar ao leitor uma explicação definitiva dos fatos narrados. Ainda assim, se o leitor insistir em entender partes ambíguas ou obscuras do texto, pode recorrer a uma estratégia de análise chamada de “passagens paralelas”.

Esse método, que segundo Antoine Compagnon (2001, p. 69) é a “técnica de base” da pesquisa e dos estudos literários, consiste em comparar ou procurar uma passagem paralela no mesmo texto ou em outro texto do autor para esclarecer a parte problemática. Na busca de uma resposta, o leitor duvidoso pode considerar, com base em suas convicções, as recorrências textuais como reais ou imaginárias. Embora seja um recurso interessante, esconde armadilhas. Vejamos como isso pode ocorrer nos livros da escritora

Em outros contos de Invenção e memória, personagens e histórias se repetem. O narrador faz referências à sua mãe (sempre envolvida com os trabalhos domésticos ou com o piano), ao pai (com seus charutos, jogos e viagens) e a si mesma (como criança ou adolescente) em “Suicídio na granja”, “A dança com o anjo”, “Cinema Gato Preto”, “Heffman”, “Potyra” e “Nada de novo na frente ocidental”. O esforço de pesquisa pode confirmar a veracidade de todas essas referências, pelo fato de serem reiterativas e com pouquíssimas diferenças de um conto para outro, mas é em Durante aquele estranho chá que podemos encontrar uma saída definitiva. Enquanto em Invenção e memória Lygia teve liberdade de inventar, no livro posterior isso não foi possível, porque foi feito com a reunião de textos de não-ficção, segundo sua própria classificação. Com esta indicação, talvez fique fácil para o leitor confirmar ou não suas desconfianças. Em crônicas como “No princípio era o medo”, “Depoimento de uma escritora”, “Resposta a uma estudante de Letras” e “Mysterium”, a escritora volta a falar da infância e da família. Aquelas imagens misturadas de sonho e realidade narradas no livro Invenção e memória são reproduzidas com a mesma intensidade de emoção. Ao comparar os textos dos dois livros, a conclusão do leitor é a de que as histórias do primeiro são verídicas, portanto, mais reais do que imaginativas ou ficcionais. Mas é nessa confirmação do real através das repetições que o perigo está escondido, as tais armadilhas da ficção. O narrador pode contar uma invenção repetidas vezes e de forma tão enfática em diversos textos que termina se transformando em verdade. O leitor depois de algum tempo de leitura pode não distinguir o mundo em que se encontra, por conta de as referências do mundo ficcional e do mundo real estarem intimamente ligadas e embaralhadas.

Em “Mysterium”, ela dá pistas de como isso acontece em seus contos e romances. Em relação ao personagem de ficção, diz que ele pode ser aparente ou inaparente, único ou se repetir. Conta ainda que uma personagem sua recorreu à mascara para não ser descoberta, “quis voltar num outro texto e usou de disfarce, assim como faz qualquer ser humano para mudar de identidade.” (TELLES, 2002, p. 122)  Lygia quis dizer que da mesma forma que pode estar falando de uma personagem ou história com aparência de verdade, pode apresentar uma outra real com aparência de mentira. Quem se arrisca a compreendê-la? O leitor mais uma vez nas mãos do autor. Assim como acontecia na infância dela, quando contava histórias assustadoras para crianças e velhos: “Algumas histórias eram repetidas, mas no auge da emoção, acabava por trocar os nomes das personagens ou mudar o enredo. (...) Eu me lembro, alguém protestou: Mas o lobisomem não sabia que essa criança era o filho dele? Prossegui implacável, Nessa hora ele não reconhece ninguém!” (idem, p. 107)

A questão da representação do mundo como característica fundadora da literatura é outro ponto que desde a Poética sempre exaltou os ânimos dos estudiosos da literatura. O termo mimèsis pode ser traduzido por uma extensa lista de acepções, mas que no final das contas dificulta seu sentido original, tal como Aristóteles estabeleceu. Na Poética, o conceito de mimèsis, diferentemente do que Platão concebeu na República, não é mais uma noção distintiva do texto dramático e épico através da presença do discurso direto ou indireto. Em sua obra, Aristóteles “não acentua o objeto imitado ou representado, mas o objeto imitador ou representante, isto é, a técnica da representação, a estrutura do muthos (história). (...) O que lhe interessa, no texto poético, é sua composição, sua poiésis, isto é, a sintaxe que organiza os fatos em história e em ficção.” (COMPAGNON, 2001, p. 104) Aristóteles falou de narração, e não de descrição, de modo que sua obra trata da mimèsis como a representação de ações humanas pela linguagem ou como arranjo narrativo dos fatos. Um texto não ganha o estatuto de ficção por contar uma história mais realista ou menos realista, mas como cria nessa interface um mundo possível.

Umberto Eco usa a metáfora de um bosque cheio de trilhas e rumos como forma de entender o texto narrativo. Como o bosque, o mundo ficcional tem limites, mas o seu tamanho não é determinado. Seguindo por um caminho sugerido ou ainda não explorado, o leitor-caminhante pode encontrar uma cerca que o impede de ir além. É dentro das fronteiras desse bosque possível, que ele o explora com profundidade, usando toda sua imaginação para percorrê-lo. Quanto mais íntimo esse mundo lhe parecer, mais excitante torna seu passeio ou leitura. O universo ficcional não termina com a história, devido às infinitas possibilidades de criação, às vezes mais prazerosas do que o mundo real. É por isso que a ficção fascina tanto quem lê quanto quem escreve. Para Lygia, é o ofício do prazer, da paixão.

Ao entrar no bosque de Invenção e memória, o leitor percebe que existem caminhos que se bifurcam, se entrecruzam e se encontram indefinidamente, ou seja, os tais vasos comunicantes entre o sonho e a realidade. Um labirinto de palavras e experiências, mesmo que ele tenha sido construído em um gênero considerado fechado, como é o conto. Fechado, mas não restritivo. Estudos sobre a teoria dos gêneros consideram a classificação das obras como modelo de leitura. Segundo esse código literário, o leitor já saberia de antemão que o conto tem estruturas sólidas e definitivas de interpretação. Como se não bastasse a intenção do autor, o leitor agora se vê diante de outra amarra. O próprio escritor neste caso também está preso, porque sua criação está sujeita a um padrão, que se não for respeitado não ganha a chancela do cânone como texto literário.   

Embora seja uma exímia contista, Lygia não segue rigidamente o cânone do gênero. Subverte a linguagem, o enredo, o tempo, o espaço. Mas o faz porque considera a insatisfação, a criatividade e a infinitude como traço marcante da arte. “É preciso pesquisar, se aventurar por novos caminhos, desconfiar da ‘facilidade’ com que as palavras se oferecem.” (TELLES, 2002, p.173)

A forma do conto como propõe Massaud Moisés em A criação literária: prosa, se comparada com o conto lygiano, mostra muitas diferenças, algumas semelhanças. Em relação ao ponto de vista, a preferência de Lygia pela primeira pessoa domina quase todos os contos do livro. Talvez por se tratar de histórias em que há um tom confessional, que não seria narrado senão pelo próprio personagem, os contos, por exemplo, “A dança com anjo”, “Nada de novo na frente ocidental” e “Dia de dizer não” apresentam um protagonista central voltado para si mesmo, para sua subjetividade mais latente e pulsional. Para Massaud, isso pode prejudicar a narrativa, visto que implica uma visão limitada das coisas, ou seja, o narrador-personagem não teria o distanciamento necessário para contar sua própria história. “Tal individualismo pode comprometer a plausibilidade psicológica da história, pois o narrador tende a oferecer-nos de si uma imagem sempre otimista.” (MOISÉS, [19--], p. 35)

Em “Dia de dizer não”, a personagem já no título expressa seu pessimismo. Neste conto, a narradora decide por um dia negar tudo que sua moral a obriga a aceitar.

Estamos nesta cidade aqui embaixo onde tem invasor de todo tipo, desde os extraterrestres (em geral, mais discretos ) até aqueles mais ambíguos: o invasor da vontade. Esse vem mascarado. Aproveitando-se, é claro, do mais comum dos sentimentos, o da culpa. No imenso quadro do ‘mea culpa’, a postura fácil é a da humildade que quer dizer fragilidade. (TELLES, 2002, p. 59)

Na primeira parte do conto, ela justifica a atitude que tomará em seguida, mostrando-se em todo tempo revoltada com a hipocrisia, com o comodismo e com o materialismo dos seres humanos, principalmente dos políticos. É na segunda parte que o enredo se desenrola. No táxi, em meio a um trânsito frenético e congestionado, ela nega pedidos de dinheiro de mendigos, ofertas de ambulantes que vendem morangos, panos de limpeza, chicletes e vassouras. Mas é o vendedor de papéis de carta perfumados, um menino magro, dentuço e deficiente físico que chama a atenção da personagem. Ele insistentemente empurra pela janela os papéis, tentando convencê-la mais pelo prazer que ela teria em enviar uma carta a um amigo ou namorado (a personagem parece uma mulher solitária), do que por sua pobreza evidente e necessidade de ganhar um trocado. Embora o motorista, solidário, sugerir à personagem a compra, por causa do bom perfume dos papéis, ela continuou na decisão de dizer não. Depois de alguns afazeres que a levaram aos Correios e ao banco, ela, criticada por outro mendigo que diante de uma negativa lhe diz que seu coração é de pedra, pede ao motorista para retornar à rua onde o “menino das muletas” estava, a fim de comprar todas as suas cartas. Não conseguiu encontrá-lo, perguntou aos outros ambulantes se tinham visto “o menino das cartas perfumadas”, mas era tarde demais. A mea culpa que tanto evitava, impôs-se e de forma bastante dura e incisiva.

A narradora não se apresenta otimista nem superior aos outros personagens pelo simples fato de ser uma voz de primeira pessoa; pelo contrário, revela-se individualista, insegura e frágil, mesmo que isso deponha contra si, segundo os padrões morais de sua sociedade, é seu interior, confessando o que pensa de verdade, que lhe dá uma identidade mais natural. Mas é o próprio Massaud quem mostra o outro lado do emprego desse tipo de foco narrativo. Para o crítico, a história ganha verdade aos olhos do leitor, quando entre este e o narrador não existe intermediário, pois a comunicação é direta. “Os dramas individuais adquirem eloqüente força quando nos são transmitidos pelas próprias pessoas que os suportaram.” (MOISÉS, [19--], p. 35)

Com uma estrutura menor do que a do romance, o conto é apresentado como uma “obra fechada, dramaticamente circunscrita”. Uma de suas partes constituintes mais discutidas talvez seja a que diz respeito à trama. O conto tem de ser linear e já começar com vistas a seu epílogo, que pode ser ou não enigmático, imprevisível e surpreendente. Segundo esse padrão, o autor deve se preocupar como introduzir a narrativa, porque é a partir do que for lançado nas primeiras linhas que o leitor sentir-se-á estimulado a seguir até o fim. “O contista não perde tempo em delongas, que enfastiariam o leitor, interessado em logo chegar ao âmago da história, para apreendê-la dum só fôlego”, conclui Massaud Moisés (idem, p. 43). Em “Nada de novo na frente ocidental”, a personagem conta sua participação como voluntária do Exército nos tempos da 2ª Guerra. Sua função era de orientar a população em caso de blecaute em São Paulo, caso os alemães bombardeassem a cidade. Inserida nesta história, outra acontece, que é a conversa entre ela e a mãe sobre seu envolvimento na guerra. Na tarde em que esse assunto é tratado, a mãe se prepara para viajar ao interior, enquanto a narradora fica em casa, onde espera o telefonema de um colega que confirmaria o passeio numa casa de chá. A história aparentemente caminha para este final, no qual sua expectativa seria o chamado, por isso acomoda-se confortavelmente na poltrona diante do telefone, “sonhando e esperando por alguma coisa que vai acontecer.” (TELLES, 2000, p. 125) O leitor já sabe que não é o colega quem ligaria, e sim um homem que anuncia a morte de seu pai. Ela revela o final do conto não no seu epílogo, mas no desenrolar da história. Mesmo assim, o leitor não sabe até a última linha do conto que este é o seu desfecho, ou pelo menos, o que a narradora sugere.

Nessa mesma tarde, (...) uma voz de homem me anunciava pelo telefone que meu pai tinha morrido subitamente num quarto de hotel (...). Mas espera um pouco, estou me precipitando, por que avançar no tempo? Ainda não tinha acontecido nada, era manhã quando minha mãe se preparava para a viagem, ia ver minha madrinha e eu ia ver o meu poeta, espera! Deixa eu viver plenamente aquele instante enquanto comia o pão com queijo quente (...). A hora ainda era do sonho. (...) Então o homem disse com voz grave, uma notícia triste, acontece que o seu pai... ele não era o seu pai? Espera um pouco por amor de Deus, espera! Acontece que ainda é manhã e estou tão contente (idem, p. 123-4).

Com a mesma proposta de antecipação do final, mas sem dar pistas ao leitor do que seria o desfecho, a escritora retoma esse estilo em “Onde estiveste de noite?”, de Durante aquele estranho chá. Ela inicia a crônica falando de sua estada em Marília, interior paulista, onde faria uma palestra na Faculdade de Letras. No quarto de hotel, de madrugada, ela é acordada por uma andorinha que entrou “Deus sabe por onde”, já que a janela estava fechada. A ave estava assustada e esbaforida por tentar fugir. A personagem abre a janela, mas em vez de a andorinha sair, pousou sobre a trave de madeira dos pés da cama.

Ficou assim de frente, me encarando, as asas um pouco descoladas do corpo e o bico entreaberto, arfante. (...) Mas esta é hora de andorinha ficar assim solta? (...) Ela não respondeu mas inclinou a cabeça para o ombro e, sorriu, aquele era o seu jeito de sorrir. (...) Com a mão do pensamento consegui alcançá-la e delicadamente fiz com que se voltasse para a janela. Adeus, eu disse. Então ela abriu as asas e saiu num vôo alto. Firme.” (TELLES, 2002, p. 18)

Na outra parte do conto, ela relembra alguns momentos passados com a escritora Clarice Lispector em um congresso de escritores latino-americanos na Colômbia. Conta que ambas, enfadadas de tantas palestras (Clarice disse que os escritores deviam estar em suas casas escrevendo), passam um tempo no bar do evento tomando champagne e vinho, e conversando sobre coisas mais amenas do que o duro ofício da escrita. Depois dessas “demoradas lembranças”, a escritora retorna ao momento em que estava em Marília. Diz que ao chegar à Faculdade é interpelada por uma jovem que informa a morte de Clarice Lispector durante a noite. Lygia abraça a mocinha e fala: “Eu já sabia, disse antes de entrar na sala. Eu já sabia.” (idem, p. 22)

Assim como a morte de seu pai, a de Clarice é também revelada com antecedência. Especialmente na crônica, a indicação textual não se faz tão clara, até porque o leitor numa primeira leitura pensa que se trata de duas histórias sem conexões, mais parecendo um relato de lembranças fragmentadas. Só no final é que todas se entrecruzam e o leitor sabe que aquela andorinha foi o aviso de que algo havia acontecido. Antes da revelação a escritora descreve que a andorinha “antes de desaparecer na névoa traçou alguns hieróglifos no azul do céu.” A certeza de Lygia sobre a morte de Clarice talvez tenha vindo da decifração da mensagem escrita no ar pela ave. Esse é o texto de Durante aquele estranho chá que mais se aproxima da ficção, tornando os limites entre crônica e conto impalpáveis. Podemos considerar que ao narrar sobre a andorinha no quarto os recursos ficcionais são bastante evidentes, como o uso de uma linguagem mais subjetiva e envolvente. Quanto à parte do evento no exterior, a escritora fala por si mesma, sem precisar de uma personagem como recurso discursivo, embora nos dois momentos use a primeira pessoa.  Em nenhum dos dois textos aqui comentados, o epílogo acontece de forma impactante como sugere Massaud Moisés, embora em outros contos de fases anteriores, como “Venha ver o pôr do sol” e “Antes do baile verde”, o desfecho seja surpreendente.

Talvez o estilo de Lygia, especialmente em seus dois últimos títulos, esteja mais próximo da proposta de Ricardo Piglia no que se refere a contar duas histórias que deságuam num final só, mas com um detalhe diferente: os finais são sempre abertos. Segundo o escritor argentino, “a arte do contista consiste em saber cifrar a história 2 nos interstícios da história 1. Uma história visível esconde uma história secreta, narrada de um modo elíptico e fragmentário.” (PIGLIA, 1994, p. 37)

Outro ponto que se deve destacar nos contos de Invenção e memória é a recorrência da morte, na mesma proporção em que a infância aparece. São temas que nas memórias da autora estão sempre circulando, às vezes sendo evocados no mesmo instante, como que completando o significado de um e de outro na história. É o caso de “Suicídio na granja”, onde a menina pergunta ao pai sobre a morte de um homem que encheu os bolsos de pedra e se jogou no rio. Questionou ainda se os animais também se matam, e o pai respondeu que só gente cometia suicídio. A imaginação da criança era mais forte do que a resposta seca e racional do pai. Ela conta a história de amizade entre um ganso, Platão, e o galo, Aristóteles. Numa clara intenção de transformá-los em personagens de uma fábula, a personagem narra as aventuras dos dois bichos, como o passeio e a procura de comida no terreiro. Mas os donos da granja decidiram matar o ganso para um banquete. Triste com a separação de forma tão cruel, o galo definhou, sua crista murchou, o olhar esvaziou e foi encontrado morto ao lado do tanque onde o companheiro costumava se banhar.

A morte nem sempre em seus contos se apresenta de forma tão pueril, como em “Suicídio na granja”. Em “O menino e o velho”, a infância representada não é a da narradora, mas a de uma criança pobre que é acolhida por um senhor rico. A história se passa em três momentos num restaurante à beira mar. No primeiro contato da narradora com os dois, ela identifica que entre o velho e o menino não existia nenhum laço de parentesco, por conta das diferenças sociais aparentes. Percebeu que o homem evitava o olhar dela, enquanto ele conversava em tom baixo com o menino, como que o convencendo a fazer algo que ninguém mais podia ouvir. Num segundo momento, semanas depois, ela nota que o aspecto do menino melhorou bastante. Vestia roupas novas, tinha unhas e cabelos cortados, parecia mais feliz. Na terceira parte da história, alguns meses mais tarde, ela entra no restaurante de novo, mas não vê os dois. O garçom informa que o menino enforcou o velho com um cordão de náilon, roubou seu dinheiro e fugiu. Ele foi encontrado nu e com escoriações pelo corpo.

Talvez esse seja o conto mais “redondo” do livro. Aqui o enredo é estruturado para dar à narrativa um encadeamento de ações até o final, sem fragmentações nem evasivas. Os personagens são bem delineados, embora em alguns momentos a escritora prefira dar um tom misterioso à relação dos dois. Ela utiliza o mar em frente ao restaurante como espelho do comportamento do velho e do menino. O mar se repetia em ondas, mas também era irrepetível (representava o contraste entre os dois), o mar e o céu formavam uma única tonalidade (o contraste se desfaz entre os dois) e o mar era pesado e rugia rancoroso (algo de errado acabou com a amizade de forma trágica). A história oculta, de que fala Piglia, emerge aqui num final surpreendente e enigmático. O que teria acontecido entre eles para que houvesse um assassinato? Será que o garoto já planejava a morte do velho para roubá-lo ou foi por legítima defesa que o menino o matou? Em todo caso, essa criança não é a mesma do conto “Suicídio na granja”, principalmente quando se destaca a ingenuidade como traço do comportamento infantil. O menino usou sua ingenuidade para matar, enquanto a menina compreendeu a morte através de uma visão pueril do mundo e das relações sentimentais.

Em entrevista concedida à Clarice Lispector, a escritora respondeu qual é a raiz de um texto seu, em especial, o conto. Para ela, algumas idéias podem surgir de uma simples imagem, de uma frase que se ouve ao acaso. “A idéia do enredo pode ainda se originar num sonho. Tentativa vã de explicar o inexplicável, de esclarecer o que não pode ser esclarecido no ato da criação. A gente exagera, inventa uma transparência que não existe porque – no fundo sabemos disso perfeitamente – tudo é sombra. Mistério. O artista é um visionário. Um vidente.” (TELLES, 2002, p. 170-171)

A concepção de Lygia da criação literária sempre gira em torno da invenção e da memória, correspondendo assim a proposta que ultimamente tem desenvolvido e que está expressa na frase de Paulo Emílio Sales Gomes, citado como epígrafe de Invenção e memória: “Invento, mas invento com a secreta esperança de estar inventando certo.”  É tão inconstante o limite entre a ficção e a realidade nos textos da escritora que, embora ela própria tente apresentar uma justificativa plausível sobre suas histórias, isso não resolve muito quando se lê um conto ou uma crônica sua. Tome-se como exemplo a própria classificação dos livros aqui analisados. Sob a categoria de conto, pensa-se que “Rua Sabará, 400” apresenta a estrutura de um texto ficcional, e o leitor acredita nisso. Mas quão surpreso ele fica quando sabe que essa história é a “mais” real de todos os textos de Invenção e memória. Ela explica que é a ênfase que dá o estatuto de ficção ou de não-ficção a seus textos.

Por esse caminho, pode-se considerar que a ênfase – não seria intenção? – também está presente em Durante aquele estranho chá. A ênfase ficcional neste livro está pulverizada em todos as crônicas, principalmente quando toca em temas caros a seu imaginário, como infância, família e morte. Se ela tenta explicar o que é inexplicável, resta ao leitor não compreendê-la, mas lembrá-la por algo que mais o impressionou em seus textos. Pode ser a andorinha mensageira que invade o quarto, o mar que metamorfoseia de acordo com os sentimentos humanos, a criança que conta histórias fantásticas e se diverte com o medo alheio. Se a vontade do escritor, segundo Lygia Fagundes Teles, é a de se comunicar com seu próximo, a do leitor é a solidariedade, “que me procura e me abraça.”

REFERÊNCIAS

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PIGLIA, Ricardo. “Teses sobre o conto”. In: O laboratório do escritor.  São Paulo: Iluminuras, 1994. p. 37-41.

TELLES, Lygia Fagundes. Invenção e memória. Rio de Janeiro: Rocco, 2000

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